王彦萍女士的作品实际是从上世纪90年代以来一直在美术界备受关注，她的作品给人的印象是非常深刻的，比如说她试图把传统的中国画拉向水墨画，又把水墨画和现代艺术的因素有机地结合在一起。这样一位艺术家，进入新世纪以来，她如何发展，如何变化，实际上是美术界一直期待看到的。
今天非常有幸看到王彦萍这样一个20年的阶段性的展览，这个阶段性的展览在我看来还是可以分成时期的。用折皱的纸，似乎是从2000年前后开始的。从这样一个20年中，似乎就截然分成了前半段和后半段。前半段，我觉得就非常好，她在探索水墨画的现代性的时候首先是表现自己的隐私性的一种精神空间，更多的是表现自我的生活、自我和家庭这样一种私密和封闭性的生活空间。在这个空间里面有表现性的成分，这种表现性和西方的某些表现性有相似的地方，但更多的它是将传统中国画的用笔能够结合在一起，她特别有创造性地改变了传统的用笔和线的方式，这种用笔和线的方式也加入大量的水墨元素尤其彩墨元素，所以形成她独特的表达私密空间和自己精神独白的话语方式。
到了屏风系列以后，在艺术语言上发生了很大变化，我觉得还是很深入的。我们非常想知道为什么她频频不断地去表现聚餐中的举杯，这当然是我们看到的很多当代艺术表现人物形象的一个场景，也成为当代艺术的一种人物形象和场景符号。我自己很少聚会，偶尔的一两次聚餐给我的体会是聚餐的参加者有的时候带着人格的面具来，并不能够真实地表现自己。如果是酒喝多了，那可能是比较真实地揭示自己的内心世界。我不知道王彦萍现在的生活状态是不是会经常聚餐，或者这种聚餐完全是她的假想，但是我觉得这个屏风的概念很有意思，这个屏风在我看来是她表达自己的内心生活和外在事象之间的投影，这样看不见的屏风，我一直试想在她的生活中有一个内心世界的投影，还有一个外在的日常生活要和这个社会真实结合在一起的一个过程，屏风我认为是她把自己内心和外在世界结合的一个平面，一个虚拟的平面，她终于把这个虚拟的平面展示在我们画面上。所以我更想把这个屏风理解成这样一个内外之间的媒介。
这种屏风在艺术语言的处理上和她在上世纪90年代发生了很大的区别，比如说90年代在用水墨的时候，强调那种用笔的写意性，那种水色和用笔之间在宣纸上产生的那样一种中国画所特有的笔墨意韵，到了屏风以后她完全是靠折皱的纸、纸的肌理和纸的微小的浮雕式的变化来形成她的语言，这种语言很多画家都用过，但是她把它变成满幅面的而且一直是保留这种褶皱状态的，我觉得是她自己再度对褶皱的纸的应用。这种褶皱纸和现在她所用的很多粗纸巾的纸结合在一起，我个人体会，她从80年代开始一直到今天所进行的水墨画的探索更多的是来自于对于语言的一种理解。
我们做批评的都一样，除了观点的新之外还要写新的词汇来形容我们新的见地，王彦萍在她一生创作道路中也一直试图改变我们原有的或者现存的中国画或者水墨画的样式，以期给我们一种陌生的体验。我觉得这是贯穿她从80年代到今天的一个主线。中西融合大家都在谈，实际上每个人的理解、每个人的处理方式是不一样的，比如说王彦萍用的线吸收了很多铅笔线，就是硬笔线条的因素，这种硬笔的线条还要用软笔去实现，这个软笔就是锥形毛笔里也会必然带着中国写意的古法用笔的传统，但是它肯定要把硬笔线条的拙味、那种畅快中的情致表现出来。你可以看到她的画面中一直对这种线有一个特别的敏感性，这种线也必然会带来她对空间的重新理解和人物形象的再造，所以大家说她有一些立体主义的元素。我觉得这种立体主义元素并不是说她想拿立体派的观念直接用到她的画面上，我觉得来自于她对用笔和锥形笔之间统一关系的理解。关于用笔各个人都有各个人的理解，如果找到用笔的方法，她所有的人物形象的造型方法、画面的空间乃至于如何处理她的彩墨、平面的关系都迎刃而解，她这种用线的意味实际有的时候是突出的，有时候是故意隐藏起来，而且是用很具有虚实相间的色彩形成，这种虚实相间是传统中国画中有的一种观念，但是她通过比如说云龙纸这种半生不熟的纸，通过彩墨以后形成了很多意想不到的色彩变化，形成虚虚实实、斑斑驳驳的感触。我觉得她的线和这样一种色彩语言可以说是她在2000年以后所形成的一个新的特点，或者说这是她这个画家最想表现的一种绘画性的探索。她为什么要画带有当代聚餐符号的形象，我刚才已经从社会学意义，也从她的精神角度分析了。我觉得她正是试图把这种内在精神与外在事象通过线和面的特殊组合形成她特有的一种绘画的语汇，所以才形成了今天这样一个展览。我们期待这样一个80年代、90年代都拥有探索精神的一个现代性的水墨画家到了今天以后如何发展，她会不会萎缩，这是我们通过王彦萍看到的他们这一代人都会出现的一种现象。
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